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“中国式”大片:后现代消费语境下传统文化的变异

浏览106次 时间:2015年9月10日 10:01
【摘 要】后现代语境下,消费主义盛行,一种被称为“中国式”大片的影片类型应运而生。本文结合后现代消费主义理论,从风格、形式等方面探讨了“中国式”大片在呈现中国传统文化时呈现出的变异,呼吁创作者们提高对中国传统文化的认识和驾驭能力,试图探索“中国式”大片的正向所在。 
  【关键词】“中国式”大片 后现代消费主义 传统文化 
   
  进入新世纪以来,消费主义和全球化的风潮盛行,中国民营资本进入电影业,电影的运行机制和宣传模式也渐趋成熟,继2002年张艺谋的《英雄》之后,一种被称为“中国式”大片的影片类型应运而生。本土乃至香港、台湾具有影响力的导演们纷纷相继推出了自己的大片代表作品,例如,2004年张艺谋的《十面埋伏》、2005年陈凯歌的《无极》、2006年冯小刚的《夜宴》、张艺谋的《满城尽带黄金甲》、2007年香港导演陈可辛的《投名状》、张之亮的《墨攻》等,直到前段时间上映的吴宇森《赤壁》,总投资高达6个亿,把“中国式”大片的各种参数和指标发挥到了极致。 
  所谓“中国式”大片一般都披上中国古代历史武侠的外衣,借用中国传统文化的形式来表达一种人类的普遍情感和特质,在注重渲染一种浪漫、绚丽乃至奢华风格的同时,刻意追求抵达视听感官上的新奇和愉悦。例如,《英雄》中的刀光剑影、枪林箭雨,《十面埋伏》中豪华的牡丹坊景观,《夜宴》中奢华的花瓣浴池,《满城尽带黄金甲》中的黄金方阵等,处处流光溢彩,观众从中获得了超强度的感性体验。 
  “中国式”大片的产生来自一个重要的原因,那就是消费主义的盛行。所谓消费主义,主要是指以美国为代表,在西方发达国家普遍存在的一种价值观念、文化态度或生活方式,最明显的特点就是“我消费故我在”。它首先出现于20世纪二三十年代的美国,五六十年代开始向西欧、日本等国扩散,随后便逐渐地向全球蔓延。自20世纪的80年代后期开始,消费主义渐渐在我国出现并开始对经济、道德、文艺、生活方式等各个方面产生影响。改革开放以来,消费主义的意识形态已成为了当下人们日常生活的基础,社会的竞争越来越残酷,人们的生活节奏越来越快,人们变得越来越现实,财富、名气、欲望、享受、快感等已经成为人们的核心价值和人生首选,个人在消费中才能够获得自己的价值和意义,获得自我的某种想象,人们用消费划定阶层地位,消费给予个人生活的价值,“中国式”大片正是迎合了这股消费主义的风潮。与此同时,“中国式”大片也加剧了中国社会消费主义浪潮的侵袭,那些充满着娱乐性、观赏性、消遣性、刺激性并且能够在最短时间内带来极大身心快感的影视作品越来越受到观众的青睐。 
  然而,“中国式”大片在传承中国传统文化的过程中却发生了变异,观众只看到了中国传统文化的形式与外壳,却看不到任何民族性的实质与内核。这种变异现象主要表现在以下三个方面: 
  1.伪文化符号化。在消费主义盛行的今天,崇尚消费至上的人们仅仅单纯追求视听刺激,一味地追求符号化,忽视了所谓形式背后的真相。有些大片中很多完全违背历史的时代特征,截取那些不能代表主流文化的符号,肆意篡改传统文化的内涵。《黄金甲》中宫女、宫廷、报更、中药、琉璃、龙袍、配饰等等大量的文化元素,呈现出一派浓浓的中国味。但其中涉及了大量的伪文化符号,比如,把宫廷变成了中药铺,皇后每个时辰都要吃药等完全违背了中药的药理,还有宫里的每个人都在讨论药材,这都是伪民俗文化符号。事实上,这些捕风捉影的元素绝非中国传统文化的主流,显示不出中国传统文化的独特内涵和价值。在此意义上,“中国式”大片在中国电影的文化生态圈中恰恰扮演了极为边缘的角色,不仅导致电影资源的浪费,还严重扭曲了观众对传统文化的审美认知。 
  2.历史书写非语境化。在后现代消费主义风潮之下的“中国式”大片不约而同地对“历史”所采取了非语境化书写模式,忽视了中国传统文化的背景,生搬硬套一些历史传统上的经典作品,正如有的学者所说“后现代时代的美学消费主义,人们消费感性,消费视觉和听觉,消费纯粹的爱情,而历史已经死亡,它不在场。”张艺谋选用了曹禺的《雷雨》作为《满城尽带黄金甲》故事的内核,影片把发生于近代中国封建大家庭的一场伦理悲剧移植于唐末五代十国的宫廷后宫,剥离了曹禺原著中“阶级觉醒、人性挣扎”的核心思想,仅仅将一个大家庭的人物关系和叙事脉络加以利用,演绎出了一场没有社会时代背景,只有阴谋与杀戮的宫廷戏,把封建利益集团的争斗当成历史发展的主流,引导观众误读中国的历史文化。
 3.影像风格泛亚洲化。为了打开整个亚洲市场,赢得更多的票房,有些创作者们故意混淆中国文化与东洋文化的界限,采用一些貌似中国传统文化其实质上是东洋文化的民俗文化,虽然获得了巨大的商业利益,却伤害了本土观众的民族感情,也体现了创作者对于中国传统文化的滥用。例如,在《夜宴》开头,御林军杀手没有完成任务后的剖腹自杀,明显就是一种日本岛国文化的切腹传统,是武士道精神的行为表现,这与中华民族的传统文化内核大相径庭。因为在中国的传统文化中历来崇奉不见天地,不见利器,不见血光的原则。《孝经》中更有“身体发肤受之父母,不敢毁伤,孝至始也”,而日本的传统文化则认为人的灵魂寄予在肚子中,切肤则是最根本的道歉方式。这些泛亚洲化的视觉风格虽然在市场上能够令多国的观众产生亲切感,却失去了影片艺术风格上的统一,更造成了影片与中国传统文化的一种隔离。 
  如今,消费主义盛行,民族性成为了商业化的幌子,人们对本土文化的弘扬也卷入了全球商品化的漩涡。在这种情况下,“中国式”大片究竟是要弘扬民族文化还是迎合跨国资本?这是一个很难说清楚的话题。但笔者认为,创作者们如果不以现代人的目光关注中国传统文化对今天社会生活的适用性,而是让商业情结完全挤占了文化情结,利益追逐完全替代了责任感追求,最终只能导致中国传统文化的湮没和主流价值的扭曲。“中国式”大片理应在历史想象的基础上完成全球化、产业化的诉求与本土、民族的文化建构,以此来挽救现代社会中人们文化的贫乏、道义的麻木、责任的缺失,才能突破“叫座难叫好”的困局,摸索出观众所认同的一种主流意识形态,才能依托中国文化并坚守中国传统文化的独立性,才有资格经受市场和时代的考验。 
  不过,令我们欣慰的是,从2007年开始,“中国式”大片逐渐走上了一条正面发展的道路,像《投名状》、《集结号》和《墨攻》的创作者们都在整合本民族历史文化传统与文化产业方面进行了不懈的尝试,相对合理地运用产业资源,用最优美的视听语言叙述最完美的故事,关注现实,关注人性,作品出现了重大的进步趋势,呈现出艺术性、思想性、商业性的完美结合,真正赢得了观众的口碑和极好的票房,这也预示着中国式大片将结束贪恋浮华的时代,向主流大片转折,或许这才是“中国式”大片的真正走向之一。 
   
  参考文献: 
  [1]陈晓云,陈育新.作为文化的影像——中国当代电影文化阐释.中国广播电视出版社,1999,09. 
  [2]金丹元.影视美学导论.上海大学出版社,2001. 
  [3]张岂之.中国传统文化.高等教育出版社,2006,05. 
  [4]陈晓明.张艺谋的还童术.读书,2004,(10). 
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